por Johann Kaucher, Julio de 2020
Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952) es guionista de historietas, ensayista, novelista, crítico y guionista para la televisión. Ejerce, además, como catedrático de literatura francesa en la Universidad del País Vasco.
Con un largo recorrido en el mundo del cómic y de los fanzines desde los años 1980 es autor de obras como El arte de volar (2009) y El ala rota (2016) (con dibujos de Kim), una biografía de sus padres durante la guerra civil por la que ha obtenido multitud de premios en varios países europeos, incluyendo el Premio Nacional del Cómic 2010 del Ministerio de Cultura Español y el English Pen Award del Arts Council England. En 2018 publica Yo, loco (con dibujos de Keko) y en 2019 gana con él el Prix Tournesol y el Gran Premio del 37 Cómic Barcelona.
Esta entrevista fue realizada durante la investigación para mi proyecto de fin de Máster en Producción y Comunicación Cultural (Universidad Ramón Llull). El proyecto gira alrededor de la relación entre la poesía y la novela gráfica, por ese motivo entrevisté a Antonio Altarriba, para descubrir su visión al respectocomo guionista de cómic.
Johann Kaucher: Desde el punto de vista de un guionista y autor de cómic ¿qué relación tiene el cómic con algo, tan pocas veces asociado con el género, como es la poesía?
Antonio Altarriba: La relación entre el cómic y la poesía es mucho más evidente y presente de lo que se suele decir.
Sabemos distinguir o intentamos establecer una cierta frontera entre las formas narrativas, las formas poéticas, las formas teatrales, los géneros típicos y tradicionales de la literatura. El cómic se identifica con la narración, pero esa etiqueta oculta que hay cómics que son esencialmente poéticos y que dentro de la narración hay momentos que tienen una concepción absolutamente poética.
“La relación entre el cómic y la poesía es mucho más evidente y presente de lo que se suele decir”
Una de las cosas que pasaba en los años 80 es que en el cómic español había una cierta tendencia a lo que podríamos considerar el cómic poético, porque las formas de publicación del cómic español hasta principios del siglo XXI eran formas breves, porque no existía, como sí había en Francia, un mercado consolidado para ese público. El mercado era fundamentalmente de revistas y tenías que contar historias que cupieran en 4, 6, 8 o 10 páginas como mucho.
Eso se prestaba más a intentar transmitir una sensación, una atmósfera, más o menos pintadas con una cierta intensidad que a un desarrollo narrativo, a la presentación de una acción o de unos acontecimientos.
Desde los críticos formalistas de principio del siglo XX quedo clara que la distinción entre lo poético y lo prosaico es muy tenue y difícil de establecer. Hay un par de características que podrían ser bastante delimitadoras entre lo que es un cómic poético, un fragmento poético o con unas páginas poéticas dentro de un cómic básicamente narrativo, y es que está más destinado a transmitir el estado de ánimo, la situación, la sensación que experimenta el protagonista más que a la descripción del movimiento y de la acción, que es lo típico del relato de aventuras. En los cómics de acción, la narración se ocurre a un ritmo relativamente acelerado, se suceden carreras, golpes y movimiento, sin embargo, a través de la poesía vemos como un personaje digiere, y encaja lo acaba de vivir.
“Las viñetas que consideramos poéticas tienen una temporalidad mucho más distendida.”
Por ejemplo, en la serie “Corto Maltés” (Hugo Pratt 1ª ediciones entre 1967 y 1988), conocida tradicionalmente como de aventuras, Corto, el personaje principal, fue innovador en su momento, porque es un personaje de acción con una dimensión muy humana. No es un héroe imperturbable, que solo combate el mal, sino que tiene una dimensión interna que le permite procesar sus acciones. Lo vemos muy a menudo sentado en una playa, mirando al horizonte, caminando solo o viendo un vuelo de gaviotas. Estos momentos de pausa, de silencio, están impregnados de valores poéticos. En el cómic poético el tiempo entre viñetas, ese espacio blanco entre viñetas que marca el tiempo y el ritmo de la historia, discurre de forma más lenta. Las viñetas que consideramos poéticas tienen una temporalidad mucho más distendida. Los personajes aparecen en actitudes más contemplativas, incluso los elementos de la escenografía adquieren una dimensión simbólica.
Personalmente me gusta mucho utilizar en los guiones de cómic lo que se denomina “metáforas visuales”. En “El arte de volar” (2009) se mezclan momentos muy duros con momentos de felicidad y de entusiasmo donde hago que mi padre “vuele”. En la escena donde los chavales en los años 1920 construyen un coche de madera, están llenos de alegría y se imaginan que no solo corre a toda velocidad, sino que hasta vuela. Les permite salir del entorno miserable y asfixiante donde viven. Esa viñeta dentro de la estructura narrativa es un momento poético.
En cambio, hay otro momento en que mi padre está deprimido y dice que “tiene un topo en el pecho”. El topo es un animal ciego, que vive bajo tierra, no percibe la luz y vive en un mundo subterráneo, no hay nada más alejado a la elevación en esa imagen. Pero la depresión es así, es oscura, ciega y negra. Transmitir esta sensación, ese efecto, se consigue a través de las connotaciones poéticas que se desprenden utilizando esta visión, quizá un poco irreal del mundo, pero que adquiere sentido a través de la vía simbólica y alegórica.
JK: En “El Arte de volar” hay una escena en el campo de refugiados de St Cyprien Plage en Francia, donde las condiciones fueron atroces y muchos murieron huyendo de la guerra civil en 1939. Hay un refugiado peluquero que anima a la gente a cortarles el pelo, declamando un poema y todos se ríen. ¿Puede la poesía tener un componente de humor?
AA: No siempre la poesía es triste, hay mucha poesía de celebración, o de evasión de un momento dramático. Este episodio al que haces referencia tiene una base real: el peluquero se llamaba Mariano Díaz, una persona a la que yo conocí y que me quería muchísimo, yo le llamaba Pepe…
En esta escena la poesía no está en el poema que él recita: primero dice “El servicio es gratuito porque el dinero me importa un pito…” y al final del corte “ahora te morirás igual de hambre… pero lo harás como un señor…”, sino en la recreación de una peluquería que es un desastre: una silla en la arena, un trozo de espejo roto sujetado a un palo, un peine y unas tijeras.
“No siempre la poesía es triste, hay mucha poesía de celebración, o de evasión de un momento dramático.”
Este momento en el que se ve como algunas personas son capaces de introducir un resquicio de luz, de alegría o de humor en la tragedia, este rayo de luz es pura poesía.
JK: Me gusta imaginar que la poesía es un recurso que utilizamos todos de muchas maneras diferentes, como un tipo de vía tangente que nos ofrece poder reformular la realidad, y nos posibilita vivir el mundo. Creo que es algo mucho más cercano a nosotros, y que no solo tiene que ver con las formas de escribir el texto poético. ¿Qué opinas?
AA: Estoy de acuerdo. El hecho de tener un texto con rimas asonantes, consonantes, alternas o seguida, que cumplen las reglas externas de lo que se conoce como un texto poético no asegura que tenga un componente poético. Por ejemplo, en las obras de François de Malherbe (Caen, 1555 – París, 16 de octubre de 1628) o de Nicolas Boileau (1636-1711) que son referencias absolutas de la poesía clásica, sus textos son absolutamente prosaicos.
Todo se trata allí de la forma y de la definición del arte clásico, todo debe ser nombrado, en el orden del soneto[1], con rimas y además la narración debe trascurrir en una única jornada. Este texto esta contado con rima, pero allí no hay poesía. Sin embargo, puede haberla en un dibujo, en una pintura, incluso en un texto que no está construido con los artificios clásicos de la poesía.
“El hecho de tener un texto que cumple las reglas externas de lo que se conoce como un texto poético no asegura que tenga un componente poético.”
Esto cambia con los románticos, en la literatura francesa el inventor de la prosa poética, Aloysius Bertrand (1807- 1841) “Gaspard de la nuit” (1842), una obra escrita en prosa con un fuerte componente poético. Baudelaire (1821-1867) le sigue la idea cuando escribe sus Petits Poèmes en prose (1869). Hoy en día no percibimos la contradicción y la extrañeza que produjo en el medio literario de finales del XIX al publicarse un libro que se llamara poema en prosa -dos términos tan opuestos como.
La poesía es más bien un destello, una imagen, algo que cuando lo lees provoca en tu cerebro o en tu espíritu una especia de revelación, de adhesión que es más sensitiva, más sensorial que racional. No es tanto lo que entiendes de forma racional sino lo que compartes a nivel de sensaciones. Yo asocio la poesía con ese tipo de movilización, no con unas formas fijas determinadas como puede ser el soneto o cualquier otra forma poética.
“La poesía no es tanto lo que entiendes de forma racional sino lo que compartes a nivel de sensaciones”
JK: ¿Crees que la historieta y la poesía tienen nexos virtuosos? ¿Que pueden retroalimentarse mutuamente? ¿Hay una conexión en la que hay un movimiento entre ambos?
AA: Yo creo que sí, incluso en la terminología ya hay algo que une la poesía con la imagen que suele utilizar el cómic. De hecho, los guionistas solemos decir, que la poesía crea imágenes, imágenes poéticas.
Los poetas surrealistas decían que la imagen poética surgía de la puesta en relación de dos conceptos opuestos. Lautreamont escribió una de las primeras frases revindicado por el movimiento surrealista, refiriéndose a uno de sus personajes:
“Era hermoso como el encuentro fortuito de un paraguas y una maquina de coser sobre una mesa de disección”.
(Los cantos de Maldoror, canto VI, 1869).
La imagen poética está en la improbabilidad de esa coincidencia, de ese encuentro fortuito entre dos cosas que normalmente no se encuentran juntas sale una extraña belleza. Como cuando Dalí pinta un reloj blando, o Paul Eluard dice que el mundo es una gran naranja azul (La terre est bleue comme une orange). Es una contradicción de términos, porque orange te envía a la fruta, pero también te envía al color, y si es orange no puede ser bleu, o una novela magnífica de Boris Vian que se llama L’herbe rouge.
En Crátilo, de los diálogos de Platón, se habla precisamente sobre la literatura y el lenguaje. En el debate se enfrentan las posturas de dos personajes: la postura de Crátilo (cratilismo) por un lado dice que el lenguaje contiene la forma, la esencia y el espíritu de las cosas. Hermógenes en cambio tiene la teoría, más lingüística (y más “saussureano”[2], de que el lenguaje es un sistema totalmente arbitrario, distinto del mundo, de la realidad y de las sensaciones y que no contiene el mundo. Viene a decir que le hemos llamado árbol a este objeto, pero le podríamos haber llamado silla, todos nos hemos puesto de acuerdo para llamar a este objeto de esta manera, pero es una decisión arbitraria, no hay una relación entre el objeto y la palabra que lo nombra.
Los caligramas (que existían ya en la antigua Grecia) son poemas que dibujan con palabras las imágenes a las que hacen referencia. En este ejemplo de cratilismo, se está intentando que el lenguaje no solamente sea un código de referencias, sino que, por su disposición en el texto, por su aspecto visual, cree una dinámica, una serie de connotaciones que refuerce el carácter poético.
Mallarmé fue el primero que afirmar que en un poema no solo contaba lo que se decía y cómo se decía, sino que la forma y la disposición de los versos en la página era fundamental; que el poema también tenía que dibujar formas. Uno de sus poemas más famosos, “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” está considerado como uno de los primeros poemas visuales de la edad moderna. Yo creo que en el inconsciente de los poetas hay una relación entre imágenes literarias, y la imagen dibujada por el poema sobre la página.
Se distingue fácilmente un libro de prosa y de poesía por la disposición de los textos, de los márgenes, más incluso sí esos textos adoptan formas que rompen la linealidad normal de la lectura para dibujar un reloj, una flor, como en los caligramas de Apolinaire. Ahí tienes un ejemplo clarísimo de poesía visual que tiene una estrecha relación con la disposición del texto, y de las viñetas en el cómic.
JK: Si en el diseño, la tipografía es porque la forma y el color de las letras transmite una imagen…
AA: Exactamente, estamos en una época en que la imagen tiene una gran influencia en nuestro sistema de comunicación. Venimos de un mundo que ha sido muy logo céntrico, centrado en el peso de la palabra, pero ya desde la modernidad, y los progresos tecnológicos de la imprenta que permiten una reproducción de calidad, hemos visto como la imagen se introduce dentro de la tipografía convencional y la convierte en imagen. De hecho, la caligrafía (del griego bella escritura), es una forma de reforzar la belleza de las letras, que al igual que las imágenes son signos con las que nos relacionamos de manera visual.
“La letra es un signo icónico en último término”
La lectura es una operación visual que implica un desencriptado en el que a cada forma le hemos atribuido un sonido y un sentido. La letra es un signo icónico en último término. Ahí hay un vínculo de esencia profunda. Podríamos decir que escribir y dibujar son dos formas de trazar…
JK: El gran público sigue percibiendo que el cómic pertenece a la cultura popular y la poesía a la alta cultura. ¿Crees que hablar de poesía dentro del cómic aumenta su valor cultural y literario? ¿Aporta una visión diferente a sus lectores si les dices que también hay poesía dentro del cómic?
AA: ¡Sí! Casi toda la representación figurativa, sea un cuadro, un tapiz, una vidriera, todo esconde un relato, una cierta narratividad. Toda imagen figurativa contiene narración.
Por ejemplo, en la iconografía española, quizás una de las figuras más representada es la imagen de Jesucristo. Lo que vemos es un señor prácticamente desnudo, crucificado y torturado, pero como conocemos el guion lo leemos diciendo: “ese señor es el hijo de Dios que vino a redimirnos y con este padecimiento está a punto de morir, pero está muriendo por nuestros pecados y al tercer día resucitará…” Es decir, proyectamos un sentido, no es solamente un hombre crucificado, hay una historia implícita que leemos en esa simple imagen. Da igual si es la Adoración de los Reyes Magos o la Rendición de Breda. Siempre hay una dimensión narrativa en la imagen, ya desde las inscripciones rupestres de la prehistoria, donde el ser humano representa escenas de caza, animales que admiraban y, a través de esas pinturas, plasmaban su admiración por la naturaleza y sus propias habilidades para cazar.
La Tapisserie de Bayeux[3], considerada una obra de arte, una preciosa tira de lienzo bordada (Largo: 70 metros, Alto: 50 cm), no deja de ser un strip cómic que cuenta la invasión de Inglaterra por los normandos a las órdenes de Guillermo II en 1066.
Es decir, que en muchas de las artes plásticas hay un cuerpo narrativo que nos las aproxima al cómic.
“En relación con la historia de la narrativa gráfica, el periodo del cómic infantil es relativamente corto.”
A partir de los años sesenta nace el cómic adulto, un cómic que tiene otras implicaciones, pero es cierto que, en los inicios del cómic, entre 1880-90 y 1960-70, cuando la burguesía occidental se da cuenta de que la imagen puede acercar a un público más joven, relativamente fácil de convencer, se apropia el género y lo utiliza con un contenido moralizante y didáctico. Por eso el cómic se ha identificado como un producto infantil. Los géneros fundamentales de los cómics infantiles eran el humorístico y el de aventuras, además de tebeos con un carácter muy moralizante dirigidos a las niñas.
Casi todos los tebeos dirigidos a las niñas indicaban que tenía que comportarse de una cierta manera o reproducir los esquemas machistas y paternalistas de la sociedad de la época. Es un periodo relativamente corto en la historia general de la narrativa gráfica.
La primera película de los hermanos Lumière L’arroseur arrosé (El regador regado), está basada en un cómic. Es una historia muy de cómic, muy plana, porque es ese humor de movimiento en el que el señor que está regando se pone a mirar la manguera, suelta la manguera y toda el agua le da en la cara.
Es decir, el humor de que me caigo, de que me pego un tortazo, de que me resbalo con una piel de plátano, de que me tiran una tarta a la cara, el personaje que se cae por un montón de sitios, da un montón de volteretas y luego cae sentado… A ese tipo de humor le denominamos humor de movimiento y podemos decir que tiene un nivel plano a nivel poético, basado estrictamente en la acción y el movimiento.
Lo mismo ocurre en el otro gran género del cómic, el de aventuras, donde el interés básico está en las peleas, en las batallas, en los duelos, en cómo cabalgan los personajes, cómo se persiguen, cómo huyen, pero son personajes psicológicamente planos, poco complejos. Simplemente el héroe está al servicio de unos ideales con los que se identifica sin que esto le suponga ningún conflicto psicológico, decide ser defensor del bien, de la virtud, etc. Y está el malo, que es la encarnación del mal. Se enfrentan, y todo el interés está en la espectacularidad, en el puñetazo, en la batalla, en la cabalgada. Esa temática se sigue manteniendo sobre todo en los súper héroes.
¿Cómo entra una segunda capa, una dimensión que le da más consistencia artística al cómic? Pues cuando los personajes empiezan a tener una cierta psicología, no son meros mecanismos en defensa de unos valores conocidos y perfectamente establecidos, sino que su acción les crea problemas, angustias, les da alegrías, se enamoran… Ahí empezamos a alcanzar un primer nivel de madurez en el cómic. Y uno de los registros que mejor expresa esas experiencias personales y psicológicas es el registro poético. La introducción de la poesía, concebida de esa manera dentro del terreno del cómic, es fundamental para reconocerle al cómic un estatus de arte maduro, de producto relativamente denso, complejo, que puede satisfacer a un público más exigente.
“La introducción de la poesía dentro del terreno del cómic, es fundamental para reconocerle al cómic un estatus de arte maduro.”
Hay muchos que identifican el cómic poético como la simple adaptación de un poema a cómic y yo no estoy de acuerdo. Es decir, coger un poema de Reiner María Rilke y ponerlo en imágenes no creo que sea la clave de un cómic poético. Esto es poético en la medida en la que conserva la poesía que tenía el texto. Es una adaptación de un texto que es poético ya en origen a las imágenes, pero no es una generación original de poesía.
JK: ¿Por qué existe un debate sobre si llamarlo novela gráfica, incluso por parte de autores que todos consideran de novela gráfica, como Marjane Satrapi (Persépolis) o Art Spiegelman (Maus) que dicen no sentirse del todo representados por esta etiqueta?
AA: Yo creo que se dedica demasiado espacio a este debate teórico para la importancia que realmente tiene. Yo recuerdo que ya tuvimos un debate muy parecido a finales de los 70 o principios de los 80, cuando lo que llamábamos tebeos o historietas empezó a llamarse cómic. Hubo muchísimas mesas redondas en las que se discutía si había que adoptar el término de origen inglés “cómic”, que además no reflejaba muy bien el contenido porque cómic remitía a un contenido cómico. Nos encontrábamos, por ejemplo, con fórmulas como el horror comic, que es el cómic de terror, y te preguntabas ¿en qué quedamos? ¿es cómico o es horrible? ¿cómo se entiende esto?
La denominación cómic book se ha quedado fundamentalmente para el producto norteamericano más tradicional, como el súper héroe, y la novela gráfica se ha quedado como un género, una forma de utilización del cómic en el que la psicología de los personajes está más desarrollada, son historias mucho más centradas en la realidad, o en la realidad a veces personal pues tienen a menudo una dimensión autobiográfica o biográfica.
JK: ¿Como El arte de volar?
AA: Efectivamente. En ese caso se trata de una crónica familiar y uno de los trabajos más importantes fue el de documentación para reconstruir cómo eran los campos de concentración en el sur de Francia en aquellos años, o cómo eran los bares de los años 40 o 50, o la vida en la España rural de principios de siglo. Bueno, intenté averiguar cómo fue la vida de mi padre cuando estuvo en los campos de concentración alemanes en la Segunda Guerra Mundial.
Yo creo que la novela gráfica te pone más los pies en la tierra. Así como el cómic o el relato de aventuras se pueden permitir más el mundo de la fantasía, los mundos imaginarios, la novela gráfica parece que está más anclada en la realidad, más centrada en la historia. Yo creo incluso que hay una especie de subgénero dentro de la novela gráfica donde las personas cuentan sus experiencias, sobre todo si han sido dolorosas. Da igual si es la experiencia de una memoria histórica conflictiva, como es el caso de mi padre, o la experiencia de una mujer que te cuenta cómo le diagnosticaron un cáncer de mama y cómo consiguió salir adelante (Que no, que no me muero, María Hernández Martí y Javi de Castro) u otros donde se describe la relación con la enfermedad como el SIDA en Píldoras azules (Frederik Peeters) o la epilepsia en Epiléptico (David B.).
Aquí quiero hacer una puntualización, desde hace mucho tiempo, desde que empezó la crítica sobre el cómic a principios de los años 60 del siglo pasado en Francia, ha habido una voluntad de ennoblecer lo que se podía llamar BD (bande dessinée), cómic. Recuerdo una de las primeras asociaciones que se crean en los años 60 que se llamaba CELEG (Centre d’études des littératures d’expression graphique).
“Hay algo muy importante como consecuencia de la novela gráfica, y es que ha entrado un nuevo público lector al mundo del cómic; los que son ahora lectores de novela gráfica, antes leían novelas, pero no leían cómics.”
Una consecuencia muy importante de la novela gráfica es que ha entrado un nuevo público lector al mundo del cómic, los que son ahora lectores de novela gráfica, sí leían novelas, pero no leían cómics. Ha permito la entrada de mucho público femenino, antes las chicas no leían cómics y había muy pocas autoras. Ahora con este nuevo formato, con esta nueva posibilidad de expresión, las chicas están entrando con mucha fuerza en el mundo del cómic a través de la novela gráfica.
Además, estamos diversificando el público. Yo doy bastantes sesiones de animación a la lectura en las bibliotecas públicas y al público que es lector, que va a la biblioteca, saca libros, pero no conoce el mundo del cómic, le das una novela gráfica y normalmente la acepta muy bien. Es más, casi alucina y dice: “¡Ay va! yo no me imaginaba esto, pero si es una historia estupenda y además tiene unos dibujos bellísimos, he disfrutado mucho con ella”.
JK: ¿Hablas más de mujeres jóvenes, mayores o un poco todo?
AA: Hablo de mujeres maduras, muy lectoras, por encima de los 40 o los 50 años, que nunca habían leído cómic, o que igual leyeron de pequeñas algunas cosas para chicas y que se habían alejado del cómic porque les parecía que no tenían ninguna conexión con ese mundo, que han sido y siguen siendo muy buenas lectoras de literatura y de pronto descubren una novela gráfica y se enganchan. Las jóvenes creo que llegan al mundo del cómic sin el prejuicio de que sea una forma de expresión para mentes débiles. Son las mujeres ya un poco maduras las que se están incorporando a este mundo y creo que son algunas de las que lo disfrutan más. Alguna de las grandes alegrías que me han dado es cuando me han dicho cosas como “le regalé El arte de volar o El ala rota a mi madre que tiene 70 años y nunca se había leído un cómic y le encantó”. A mí eso es una de las cosas que más contento me Ponen.
Estos dos libros son complementarios, hacen un juego en el que uno hace de reflejo del otro. La figura de mi padre en El ala rota, la historia de mi madre, se percibe de otra manera porque es desde la perspectiva de las mujeres. Los propios acontecimientos de la guerra civil y del franquismo vividos por una mujer son mucho más tremendos, porque fue un periodo y un régimen muy machista, muy duro con las mujeres.
JK: Mi siguiente pregunta enlaza con lo que estás diciendo ahora. La poesía se puede traducir, ¿pero el cómic y su imaginario? Hoy tenemos mucha influencia de grandes multinacionales que producen los Vengadores y Marvel (que desde 2015 es una filial de Disney). ¿Crees que para fomentar la diversidad cultural es importante fomentar el cómic local?
AA: Porque esto mismo ocurre con algunas variaciones en Francia. Creo que es muy importante que estos pequeños porcentajes de producción nacional se mantengan, no solamente por una cuestión política o nacionalista, porque tenga que haber un mensaje, porque tiene que haber un cómic español, no. Es porque creo que de estos estos sectores con sus peculiaridades surgen más frecuentemente logros narrativos, tanto desde el punto de vista de la forma como en los contenidos.
Sigue habiendo un debate entre los aficionados a los súper héroes porque hay una tendencia en las editoriales a que en los cómics de súper héroes se integren los problemas de la sociedad contemporánea, ahora hay súper héroes que son homosexuales, que son de color, que son mujeres y hasta se integro en las aventuras de Thor en 2019 un personaje transexual llamado Sera. Ahora Thor es metrosexual[4] y los aficionados tradicionales consideran que eso es una perversión, que los súper héroes tienen que ser muy hombres, muy machos y que hay que dejarse de esas tonterías de corrección política.
Yo creo que añadir problemáticas psicológicas a los héroes de siempre viene dado por la influencia del sector minoritario que es la novela gráfica, donde se tratan estas problemáticas muy a menudo —hay bastantes títulos que cuentan problemas de gays o lesbianas, de su integración en la sociedad, cómo lo cuentan a la familia, cómo lo pasan en el colegio—. Tanto el manga como el cómic absorben muchas temáticas de la novela gráfica.
En España ha sido muy importante en 2007 la creación de un Premio Nacional de Cómic por el Ministerio de Cultura, el primer premio fue para Max (Francesc Capdevila, Barcelona, 1956) por “Hechos, dichos, ocurrencias y andanzas de Bardín el Superrealista”.
Todo apoyo institucional y las políticas que empiezan a reconocer el cómic como una forma de expresión adulta y homologable son importantes. Es decir, hay premios nacionales de poesía, de pintura, de escultura, de narrativa…pues oye, un premio nacional de cómic también.
Yo creo que en España tenemos muchos problemas en estos momentos, hay un fondo en Barcelona que contiene prácticamente toda la historia del cómic catalán, son 400 cajas llenas de tebeos de las que nadie quiere hacerse cargo y que pueden desaparecer. No tenemos ninguna tebeoteca especializada que se dedique a recoger nuestro patrimonio. La Biblioteca Nacional ni siquiera tiene completas alguna de las colecciones básicas de nuestros clásicos, y las que tiene completas, ni siquiera las tiene catalogadas.
A mí me parece importante que algunas iniciativas, sobre todo para los jóvenes, tengan más apoyo. Yo mismo estoy creando en estos momentos la Fundación El Arte de Volar, y a partir de octubre 2020 vamos a lanzar una convocatoria de beca para la creación y otra para la investigación sobre el cómic.
“Me parece fundamental darle visibilidad a la producción local porque hay muy buenas creaciones”
El objetivo básico es apoyar a gente que empieza en el mundo del cómic, porque es muy difícil dar el salto a la profesionalización. Como vengo del mundo de la universidad me ha parecido importante no solo apoyar la creación, sino apoyar la investigación sobre el cómic. Ahora se están leyendo en España entre 8 y 10 tesis al año sobre cómic. Cuando hice la tesis en el 1981 nadie la quería dirigir porque les parecía que era un agravio para la universidad, que era lo más horrible que se podía hacer —“¿cómo se puede hacer una tesis sobre cómic si es una materia sin ningún interés?”—. La hice a pesar de todas esas dificultades y hoy en día hay mucho interés.
Me parece fundamental darle visibilidad a la producción local porque hay muy buenas creaciones, pero la difusión y la publicación están muy mal en España donde no tenemos la conciencia que tienen en Francia o EE. UU. Ya existen algunos festivales, algunas iniciativas que apuestan precisamente por eso. A mí me parece muy buena idea mezclar el cómic con poesía para conseguir este objetivo.
Todas esas iniciativas de apoyo institucional, de parte de los poderes públicos, los museos, el apoyo universitario, y las becas son muy importantes para asentar un sector donde hay mucha creatividad y un enorme valor cultural.
[1] Un soneto de estilo clásico se compone de catorce versos endecasílabos (once silabas) organizados en cuatro estrofas: dos cuartetos (estrofas de cuatro versos) y dos tercetos (estrofas de tres versos).
[2] Ferdinand Saussure (1857 –1913), fue un lingüista suizo que estableció que los lenguajes son arbitrarios, que surgen de una convención social y que la palabra no guarda relación alguna con la cosa que nombra.
[3] Inscrita desde el 2007 en el registro UNESCO del patrimonio histórico mundial.
[4] En la pelicula Thor: Ragnarok (2017) los fans se quejaron de que Thor llevaba las axilas depiladas.
Descargar entrevista en PDF
