Antonio Altarriba

El museo ideal de Antonio Altarriba

Capítulo V del libro Délivrer le temps. Écrire le musée (XIXe-XXIe siècles)

  • Autores: Martine Créac’h, Juan Manuel Ibeas-Altamira, Lydia Vasquez
  • Editado por Hermann éd.
  • Publicado el 25/11/2020 — ISBN: 9791037006554
  • 296 páginas
  • Idioma: francés.

V. Le musée idéal d’Antonio Altarriba

Lydia Vázquez et Juan Manuel Ibeas-Altamira. Universidad del País Vasco, UPV/EHU (Espagne)

Si Borges a détaillé sa bibliothèque idéale, l’écrivain, romancier, essayiste et scénariste de photographie, de bandes dessinées et de romans graphiques Antonio Altarriba, quant à lui, nous a laissé assez d’indices tout au long de son œuvre, aujourd’hui importante et reconnue, pour que nous, lecteurs et lectrices, dressions non pas sa bibliothèque idéale mais sa pinacothèque idéale. En effet, Altarriba apparaît dans toute sa production comme un passionné de l’image, de là son goût du scénario, mais aussi et surtout de l’image artistique classique. «Une vignette est comme un tableau encadré, de la même façon que le tableau est comme une vignette», a-t-il affirmé à nombreuses reprises. En lectrice et lecteur avertis, nous avons donc essayé de reconstruire cette galerie idéale par un parcours de ces dernières œuvres, les plus passionnantes du point de vue du contenu pictural. Il s’agit de son triptyque égoïste et d’El Perdón y la Furia 1, le spin-off du premier album de la trilogie: Yo, asesino (Moi, assassin) 2. Grâce à ces romans graphiques, qu’il a scénarisés, nous pouvons, en effet, faire une déambulation virtuelle à travers un grand musée, le musée idéal d’Antonio Altarriba.

Les scénarios d’Antonio Altarriba pour les romans graphiques dessinés par Keko, constituent à eux seuls une véritable chronique muséale, tant les reproductions d’œuvres picturales, les allusions, les hommages à des artistes et à des pièces plastiques, sculpturales ou architecturales sont fréquentes, et opérationnelles sur le plan diégétique quand elles ne sont pas la seule source thématique et esthétique de l’image scénarisée. Si dans ses scénarios photographiques et bédéistiques précédents, la peinture était toujours présente sous forme d’évocation de recréation, de clin d’œil, ici c’est quasiment de façon militante que l’écrivain revendique la parenté entre la peinture et le roman graphique, dans un jeu magistral et vertigineux, de complicités spéculaires.

D’un point de vue esthétique, la couleur noire devient actrice et, grâce à cela, le jeu d’ombres et de lumières dramatise l’intrigue au point de faire qu’elle en dépende, notamment dans le roman graphique sur le peintre Ribera, El Perdón y la Furia. Yo, asesino est dessiné en noir et blanc avec des empreintes rouges ponctuelles; Yo, loco 3, en noir et blanc avec des marques jaunes, et Yo, mentiroso, en noir et blanc avec des taches vertes. Outre la symbolique du chromatisme, les références à la peinture et au monde de l’art sont multiples et constituent le leitmotiv de la trilogie: dans Yo, asesino, le héros, l’assassin, Rodríguez Ramírez, est un professeur d’histoire de l’art de l’Université du Pays Basque en Espagne, spécialiste de la représentation de la cruauté dans l’art. L’incipit de l’histoire montre en parallèle un assassinat commis par Enrique Rodríguez Ramírez et sa conférence, aussitôt après, dans le XII Congreso Internacional de Arte del Renacimiento y el Barroco: La representación del cuerpo doliente, où il illustre son propos par une série d’œuvres d’art. Sous forme de projection PowerPoint, les images des tableaux «cruels» se succèdent: Le Triomphe de la mort de Brueghel (1562, musée du Prado; Altarriba et Keko, 2014: 8, vignettes 4 et 5), Le Martyre de sainte Agathe (1520, Palais Pitti; ibid.: 8: vignettes 6 et 7), de Sebastiano del Piombo, Le Cri (1893, Nasjonalgalleriet d’Oslo), de Munch, Saturne dévorant un de ses fils (1819-1823, fresque transposée en toile, musée du Prado), de Goya alors que le professeur, hors champ, cite les peintres Goya, Rops, Dix, Ensor, Grosz, Delvaux, Munch, Balthus, Bacon, Lucien Freud (nous verrons plus tard des reproductions des tableaux de tous ces artistes dans l’appartement d’Edurne, son étudiante et maîtresse, ou projetés dans ses cours; ibid.: 32-34 et 92, ibid.), avant de faire coïncider le crime avec son explication de La Crucifixion de Grünewald (1512-1516, musée d’Unterlinden à Colmar), longue de presque deux pages où se succèdent des premiers plans de l’œuvre en question (ibid.: 9 et 10).

Aux tableaux, qui font référence à une culture noble, sont associées, comme dans les autres œuvres d’Antonio Altarriba, des images emprun- tées à la culture populaire. Deux nous paraissent particulièrement intéressantes: la tête de mort à illusion optique (les creux des yeux sont en fait deux amoureux face-à-face4) dans le bureau d’Enrique quand il déménage chez Edurne (ibid.: 117, vignettes 3-5), vieille carte postale qui rappelle la coexistence de la vie et de la mort, d’Éros et de Thanatos; Notre-Dame-des-Sept-Douleurs (ibid.: 17, vignette 1), qui décore le salon de l’appartement que partagent Enrique Rodríguez Ramírez et sa femme, artiste photographe. Ce qui pourrait apparaître comme une simple banalisation pop d’une image pieuse, de goût almodovarien, est un nouveau clin d’œil au lecteur car il s’agit exactement de la Virgen Dolorosa de Quito; or, en 1906 un tableau la représentant accroché à un des murs de la chapelle du Colegio de San Gabriel, devant 37 élèves et deux pères jésuites, a pris vie et les yeux de la Vierge se sont ouverts et fermés à plusieurs reprises. Ce miracle justifie que notre auteur ait recours à cette tradition picturale qui fait du tableau le spectateur de la réalité et non l’inverse (nous pensons aux Curieuses, de Fragonard, vers 1775-1780, musée du Louvre). D’ailleurs, la peinture du xviiie siècle dite des ténèbres, est très présente dans l’imaginaire de cet écrivain, passant de Goya à Füssli et son Cauchemar (1781, Detroit Institute of Arts; ibid.: 20, vignettes 1, 3 et 5; 26: vignette 2), qui trône symboliquement au-dessus du lit du couple.

Un jeu cher à cet auteur est d’imaginer le musée dans le musée. Ainsi, à l’intérieur de cet album muséal qu’est Yo, asesino, on pénètre dans deux musées et on assiste à deux expositions. Enrique et ses collègues doivent se réunir dans un endroit sûr pour s’organiser contre la direc- tion mafieuse de leur département. Le seul endroit où un professeur universitaire d’histoire de l’art ne mettra jamais les pieds ? Le musée des Beaux-Arts de la ville (ici Vitoria, au Pays Basque, ibid.: 57-58). La visite d’Enrique au Museo Nacional de Escultura de Valladolid (ibid.: 97-99) pour des raisons professionnelles nous permet d’admirer avec lui des sculptures religieuses en bois qui participent aux proces- sions de la Semaine Sainte de cette ville de Castille: le San Sebastián (1526-1532) d’Alonso de Berruguete; Sed tengo (1612-1616), la Pietà du Paso de la Sexta Angustia (1616-1617) et le Cristo yacente (1627), de Gregorio Fernández; le San Nicolás de Tolentino (1601-1625), de Juan de Mesa et la Magdalena penitente (1664), de Pedro de Mena. Un choix qui représente magnifiquement l’art statuaire baroque espagnol. Quant aux expositions, il y en a une «négative», le Festival Body-Art de Paris, présentée de manière dérisoire, intitulée «Corps à corps» 5 (ibid.: 46), et, une autre «positive», celle de Les arcs-en-ciel du noir à la Maison de Victor Hugo, organisée par Annie Le Brun du 15 mars au 19 août 20126. Là, sont exposés textes et dessins de Hugo (ibid.: 43). Par le premier plan monstrueux de «L’homme qui rit», Altarriba nous suggère que cet homme au rire grotesque, c’est nous. Par cette référence aussi, grâce à la plume de Keko, il réussit son pari esthétique, rendre hommage aux paroles mêmes de Hugo: «L’encre, cette noirceur d’où sort une lumière.» (Dernière gerbe, 1856.)

Notre écrivain cite également Goya et la production la plus terrible du peintre espagnol, Los Desastres de la guerra (1810-1815, musée du Prado) pour superposer tableau et vignette, selon son principe esthétique: un tableau (ici une gravure) = une vignette. Il le fait avec l’estampe la plus terrible de tous les Désastres : la n° 39 intitulée «Grande hazaña, con muertos» où trois cadavres, dont un complète- ment démembré, pendent attachés à un tronc d’arbre, image servant d’inspiration à l’assassin (pour une fois ce n’est pas le héros du roman qui a commis le meurtre) de Carlos Alarcón (ibid.: 77: vignette 4; 78: vignette 1).

Du point de vue diégétique, les deux moments culminants du récit coïncident avec la présentation de toiles d’une importance capitale dans l’histoire du baroque espagnol. La soutenance de thèse à Salamanque du doctorant Osvaldo González Sanmartín, d’abord, est l’occasion d’un débat autour des œuvres de Valdés Leal pour la chapelle de l’Hospital de la Caridad de Séville: In Ictu oculi (1672: «En un clin d’œi ») et Finis Gloriae Mundi (1672: «La fin des gloires mondaines»), deux toiles de Valdés Leal qui montrent le caractère éphémère de la vie avant d’exhiber, dans un deuxième temps, l’horreur de la mort. La conférence de celui qui va remplacer Carlos Alarcón à la tête de la recherche sur la cruauté dans l’Histoire de l’art, ensuite, au cours de laquelle Eduardo Marín Villar analyse L’Apothéose de saint Ignace de Loyola (1685, ibid.: 126).

Cette immense fresque en trompe-l’œil de seize mètres de large sur trente-six mètres de long qui couvre le plafond de l’unique nef de l’église romaine consacrée au saint, est l’œuvre d’Andrea Pozzo, qui mit en pratique par cette création ses théories sur la perspective exposées auparavant dans son œuvre Perspectiva pictorum et architectorum. Ensuite, Rubens est présenté comme le peintre des apothéoses: celle d’Henri IV (Apothéose d’Henri IV et proclamation de la Régence de Marie de Médicis, 1624, musée du Louvre), celle de l’Eucharistie (Le Triomphe de l’Eucha- ristie,

Figure 1. Francisco de Goya, Los Desastres de la guerra, n° 39 «Grande hazaña, con muertos», 1810-1815.
Figure 2. Antonio Altarriba et Keko, détail de Yo, asesino (Moi, assassin) (DR).

1625-1626, musée de Valenciennes) et de l’Église catholique (Le Triomphe de la foi catholique, 1627-1628, musée des Beaux-Arts de Belgique). Lorsque, quelques pages plus tard à la fin de l’album, on voit l’assassin de dos marchant vers l’horizon se disant qu’il va continuer de tuer mais «toujours pour l’amour de l’art» (ibid.: 134: 3), ce personnage, qui revêt les traits d’Antonio Altarriba, ne croit pas si bien dire.

Si, dans Yo, asesino, Altarriba rend hommage à la peinture la plus cruelle, criminelle et sanglante de l’histoire européenne, dans Yo, loco, l’écrivain met l’accent sur les œuvres des artistes considérés comme fous ou qui représentent des fous: la première reproduction que nous reconnaissons, dans le bureau du héros, Ángel Molinos, inventeur de pathologies psychologiques au service d’un laboratoire pharmaceutique international, est l’Autoportrait à l’oreille bandée de Van Gogh (1889. Kunsthaus Zurich. 2018: 11, vignette 4; 12: 4-5; 19: 1-3). La folie, la sainteté et la création se donnent, depuis toujours, la main. C’est sans doute pour cette raison que le scénariste introduit ici des œuvres d’art religieux d’une haute valeur à la fois plastique et spirituelle. À la page 25, l’une des plus terribles du livre, on comprend le trauma d’Ángel, systématiquement violé par son père lorsqu’il était enfant, qui rêve que son géniteur se jette sur lui, avec une tête de cerf en rut. Cette page commence par une vignette qui, par un plan général vu en plongé, représente Ángel couché dans son lit juste avant de s’endormir. Sur la tête de lit, est reproduite une étrange sculpture acéphale. À la page suivante, sur la dernière vignette, nous apercevons plus clairement la statue, avant de la revoir, à la page 27, dans son espace d’origine, le sanctuaire d’Arantzazu, monastère des franciscains situé dans la province basque de Gipuzkoa. La façade de ce monastère a été réalisée par le sculpteur Oteiza qui est, avec Chillida, le plus illustre représentant de l’avant-garde basque de la sculpture. Cette façade monumentale est composée de quatorze apôtres sculptés en calcaire. Ces personnages ont le corps creux, le crâne décérébré et la tête énuclée. Chacun a un corps et une tête différents, car chacun a sa personnalité mais ils sont tous unis, communiquant entre eux. Les deux personnages qui sont aux deux extrêmes regardent vers le ciel, chargeant ainsi tout le groupe, malgré sa matérialité de pierre, de spiritualité. Seul au milieu du groupe, le quatrième, acéphale, est sans

lien avec les autres. L’artiste expliqua 7, à la fin de son installation, le 21 octobre 1969, que ses apôtres n’avaient pas d’yeux parce que les hommes ferment les yeux quand ils prient, et que le quatrième n’avait pas de tête pour que chacun de nous puisse imaginer la sienne à la place. Ainsi, nous deviendrons, toujours selon Oteiza, comme les apôtres: des «animaux sacrés, le ventre ouvert pour offrir ainsi notre cœur à quelqu’un d’autre, car l’identité réelle du chrétien est de se sacrifier ainsi». La vision de ces sculptures, dans un jeu d’ombres et de lumières très contrasté, est associée aux premiers plans de l’architec- ture imposante du monastère, tandis qu’Ángel (prénom évidemment symbolique) rend visite à Aitor Larrazaga, un moine du sanctuaire qui, avant de rentrer dans les ordres, avait été son ami intime. D’ailleurs celui-ci va lui avouer qu’il n’a jamais eu d’autres rapports sexuels dans sa vie. Le scandale, dans l’Euskadi profonde, provoqué par l’allusion à cette liaison entre deux jeunes hommes, l’un d’une grande famille basque et l’autre fils d’émigrants espagnols («maqueto») est, on le devine, le deuxième grand trauma du héros qui s’identifie à cet acéphale, seul au milieu de tous, angoissé par l’hostilité d’un monde symbolisé par cette architecture monumentale, abrupte, menaçante en somme. Comme lui, il est incapable d’avoir la tête sur les épaules. Une reproduction de L’homme qui marche I (1960, Fondation Maeght, Paris), de Giacometti, dans le bureau de Beatriz, une des responsables d’Otrament, entreprise consacrée à inventer des maladies mentales avec le soutien des grands holdings pharmaceutiques (Altarriba et Keko, 2018: 34, vignette 4), nous éclaire sur le rôle du marché de l’art contemporain qui, selon notre écrivain, est au service de l’esthétisation du capital et de la marchandisation. Mais c’est aussi, et surtout, un des symboles forts du non-sens de l’existence, de l’homme qui marche sans savoir vers où ni pourquoi, placé seul face et contre le monde, belle allégorie de la destinée d’Ángel. À part la reproduction quelque peu pathétique et détournée du Giacometti, dans ce même somptueux bureau, il y a deux tableaux de Takashi Murakami (ibid.: 33, 5 et 35, 4), le célèbre plasticien japonais qui, à l’image de Jeff Koons, a su créer une marque, devenue un véritable empire grâce, surtout, à la fabrication de produits dérivés. Toutefois, la référence est ambivalente, comme toujours chez Altarriba, puisque cet artiste héritier du pop art japonais avoue créer ce monde peuplé de personnages ou de fleurs kawaii (« mignon » en japonais) pour surmonter son trauma d’enfance, comme une manière de s’échapper de ces intérieurs exigus dans lesquels il vivait, lorsqu’il était enfant.

La conjonction entre folie et art est totale chez le personnage de Martín Sánchez, le directeur d’Otrament, un jeune PDG excessivement dynamique et compétitif, collectionneur d’art, qui exhibe ses sculp- tures de Botero et de Jeff Koons en parfait mégalomane. Toutefois, si le PDG parvenu d’Otrament ne possède une sculpture de Botero que parce que celui-ci est devenu l’un des artistes les plus chers de la planète, Altarriba, l’écrivain, lui, reconnaît, en Botero, comme en Murakami, le véritable artiste. Botero fut aussi un traumatisé: en effet, il perdra son fils Pedrito Botero en 1974, dans un accident, en Espagne, où il passait ses vacances avec sa deuxième femme, María Zambrano et le fils du couple. Pedrito va donc mourir écrasé par une voiture et c’est à partir de ce moment que la production artistique du Colombien se transformera, à cause de cette perte. Si, dans cet album comme dans la vie, l’art guérit de la folie, tel que l’affirme Louise Bourgeois dans ses œuvres, les lucides sont les fous les plus dangereux. Les gravures-illustrations du Quichotte par Doré qu’Ángel Molinos («Moulins») décide de suspendre sur les murs de son bureau sont, dans cette perspective, la meilleure illustration possible de cet adage: Molinos, le fou, comme Don Quichotte, lutte contre les géants qui sont les vrais malades.

Dans la rue, Ángel rencontre une collègue, Begoña, avec qui il a à peine échangé dans le cadre du travail; elle l’invite chez elle pour lui montrer sa collection de «nefs de fous» puisqu’elle sait qu’il s’«intéresse à la représentation de la folie dans la peinture» (ibid.: 44,1): les images de la stultifera navis défilent dans une mise en scène très théâtrale, accentuée par la nudité exotique de l’amphitryonne, pendant presque trois pages (ibid : 45-47). Comme le bateau médiéval, celui d’Ángel est indéfectiblement voué au naufrage.

Les images les plus frappantes naissent des rêves des personnages, comme dans tous les scénarios d’Altarriba. Ici, ces cauchemars sont particulièrement importants puisque le fou vit entre la réalité et le rêve de manière permanente (d’ailleurs Daniel tient un journal de «rêves et hallucinations»). Parfois les références sont filmiques ou littéraires, parfois picturales. L’album s’ouvre sur un cauchemar du héros, hanté par des oiseaux hitchcockiens; plus tard, Ángel, qui vient de recevoir par courrier une main découpée d’un corps, rêve d’une main squelet- tique immense qui sert d’arbre-échafaud d’où pendent les corps de ses proches, comme dans les

Figure 3. Jacques Callot, Les grandes misères de la guerre, 1633.
Figure 4. Antonio Altarriba et Keko, détail de Yo, loco (Moi, fou) (DR).

gravures de Jacques Callot (Les grandes misères de la guerre, 1633).

L’apothéose finale de cet album tourne autour d’un des artistes les plus médiatiques et les plus représentatifs de l’art contemporain: Jeff Koons, l’artiste-courtier. Au service d’Otrament et des grandes entreprises pharmaceutiques, il va préparer une performance qui va finir de façon dramatique puisque le cadavre de Beatriz va apparaître crucifié sur l’œuvre d’art-performance de Koons avant que Begoña, dans une nouvelle galerie d’art, artistique cette fois, ne lui dévoile les raisons du meurtre de la collaboratrice d’Otrament et qu’Ángel ne comprenne qu’on l’a rendu définitivement fou, et qu’il sera exposé comme une œuvre d’art, simplement parce qu’il a prétendu, comme Don Quichotte, être trop lucide dans ce monde de fous très dangereux. C’est sans doute pour cela qu’Altarriba a voulu qu’Ángel emprunte les traits d’Artaud, comme un véritable avatar du «fou de Rodez».

Sans vouloir trop en révéler sur Yo, mentiroso («Moi, menteur») avant sa parution, nous dirons simplement qu’on y trouve, comme à la fin du Yo, loco, l’union de la performance artistique et de la perfor- mance criminelle dans de belles pièces (des têtes coupées dans des vases en verre à goulot très étroit) joliment exposées.

Un album toutefois a été entièrement consacré à la peinture: El Perdón y la Furia, roman graphique édité par le Musée du Prado. Comme le musée du Louvre, le musée du Prado a décidé de publier des bandes dessinées en écho aux expositions en cours. Lorsqu’elle organisa l’exposition intitulée «Ribera, maestro del dibujo», du 22 novembre 2016 au 19 février 2017, elle commanda donc un album à Altarriba et Keko. Bien au-delà d’une simple illustration de l’exposition, Altarriba conçut cette commande comme un véritable panégyrique de l’artiste, en donnant au lecteur et à la lectrice les clés pour appréhender l’œuvre immense et torturée de l’Espagnol. La conception formelle du roman graphique, conçu comme un jeu de lumières et d’ombres, est un écrin spéculaire de l’œuvre de Ribera le ténébriste qui partit à Naples à la recherche des effets lumineux différents et s’y consacra à l’étude de l’œuvre du Caravage. Ses ombres et ses lumières sont cependant très différentes de celles du maître qu’il admire. Le Valencien est un grand coloriste qui noircit donc très intensément les ombres. Il utilise la lumière pour sa valeur dramatique et pour prêter des volumes aux formes, selon la leçon de ses maîtres le Tintoret, le Véronèse ou le Corrège, mais suivant sa manière propre. Dans cet album, l’espace d’exposition picturale idéal s’oppose à l’espace muséo-galéristique: c’est l’espace de création de l’artiste, en communion avec lui-même, un espace octogonal, magique, où la lumière se condense dans un rayon qui, en se désagrégeant sur la personne même du peintre-médium, va se décomposer en couleurs et en formes, mais surtout en lumières et ombres. C’est le peintre illuministe Ribera, qui va, seul, pouvoir déchiffrer la signification des ombres, qui va comprendre les clés spirituelles de la création picturale.

El Perdón y la Furia (2017), conçu comme un spin-off de Yo, asesino, présente comme anti-héros Osvaldo González Sanmartín, l’ancien doctorant fidèle à Enrique Rodríguez dans Yo, asesino, devenu maintenant enseignant chercheur à l’université aux ordres du rival de Rodríguez, mais qui décide de s’en détacher car il croit avoir découvert le secret de la peinture de Ribera, le grand maître baroque. Pour arriver à ses fins, il doit peindre les quatre «furies», c’est-à-dire les criminels les plus connus par leur supplice aux Enfers, qu’aurait peints Ribera: Tityos, Ixion, Tantale et Sisyphe. Or, ces deux derniers ont disparu et n’ont jamais été retrouvés. Mais Osvaldo croit avoir trouvé le secret de Ribera et pourra donc peindre de nouveau les quatre suppliciés tels que Ribera l’avait fait. Cet album intègre, en outre, quelques tableaux de l’artiste: La mujer barbuda (La femme à barbe, 1631, musée du Prado), San Jerónimo (Saint Jérôme, 1644, musée du Prado), Apolo y Marsias (Apollon et Marsyas, 1637, musée Royal des Beaux-Arts de Belgique), Martirio de San Felipe (Martyre de Saint Philippe, 1639, musée du Prado), les dessins exposés dans l’exposition du Prado à l’origine de cet album. Mais au-delà des tableaux reproduits, ce roman graphique impressionne parce que, tel Osvaldo, Keko, le dessinateur, grâce au scénario d’Altarriba, a fait de cette œuvre une pièce ribéréenne. Le jeu d’ombres et de lumières, l’expression de souffrance infinie d’Osvaldo supplicié ultime recréent l’art du peintre, à s’en émouvoir, à croire, non pas au miracle, mais à la magie. C’est ainsi que l’écriture peut rejoindre l’œuvre d’art par le livre.

Le musée idéal altarribéen réunit ainsi, à travers ses scénarios de romans graphiques, les tableaux les plus beaux de la peinture européenne du xvie siècle au xxe siècle, avec une préférence particulière pour le fonds du Prado et pour la production surréaliste. Il contient également des dessins, des gravures, c’est-à-dire des images qui, de tout temps, ont accompagné l’écriture, la côtoyant dans les pages des livres illustrés. Ce musée, comme tous les grands musées du monde, inclut mais exclut aussi. C’est ainsi que l’art contemporain, Oteiza le spirituel mis à part, s’y voit délogé à cause de sa laideur, de sa corruption et de sa connivence avec le monde marchand que dénonce Annie Le Brun8, écrivaine à qui le scénariste rend hommage. Ce musée idéal, qu’Antonio Altarriba porte dans son cœur comme dans sa tête, n’est pas un catalogue mais n’est pas non plus une liste fermée. Il est, comme la bibliothèque idéale de Borges, un ensemble de pistes à suivre par son lecteur, par sa lectrice, pour que cet espace muséal s’enrichisse à l’infini, car infinie est la curiosité insatiable de cet écrivain amoureux des arts plastiques.

  1. Antonio Altarriba et Keko, El Perdón y la Furia, Madrid, Museo del Prado, 2016.
  2. Id., Yo, asesino, Barcelona, Norma Editorial. Trad. fr. Paris, Denoël, 2014.
  3. Id., Yo, loco, Barcelona, Norma Editorial. Trad. fr. Paris, Denoël, 2018.
  4. Déjà Dalí avait eu recours à l’illusion optique pour en faire des œuvres d’art.
  5. Si la présentation est dérisoire, les artistes, eux, sont bien réels, et connus: il s’agit des performers Abel Azcona et Omar Jerez (Altarriba et Kim, 2014: 114-115) qui ont effectivement réalisé les performances dont il est question dans le roman.
  6. Annie Le Brun, Les arcs-en-ciel du noir: Victor Hugo, Paris, Gallimard, coll. «Art et artistes», 2011.
  7. Jorge Oteiza, Déclarations recueillies dans le site du sanctuaire d’Arantzazu
  8. Annie Le Brun, Ce qui n’a pas de prix, Paris, Stock, 2018.