Antonio Altarriba

EL GUION DE CÓMIC, ESE MISTERIO

¿Qué es un guion? ¿Alguien ha visto alguno? ¿Existen realmente o se trata de una leyenda urbana? En el mundo, en constante expansión, de los relatos en imágenes corre el rumor de que su espectacular edificio descansa sobre unos misteriosos folios repletos de letras. ¿Podemos dar crédito a estos rumores o se trata de una patraña inventada por escritores, argumentistas, verbalistas, iconoclastas de todo pelo, envidiosos del éxito de las artes escénicas? ¿Se trata de una campaña orquestada para defender que detrás de la imagen siempre está la palabra, que, de acuerdo con el Génesis, quizá con toda génesis, en el principio es el Verbo? Ciertamente, los créditos de innumerables obras avalan la existencia del guion y hasta podemos encontrar personas, que se dicen guionistas, paseando por festivales o presentando libros y películas. ¿Y si el único guion realmente escrito fuera el que inventa la existencia de guiones y todo lo demás, créditos, guionistas, críticos, resultaran simples secuelas (o precuelas)?

Bromas conspirativas aparte, a nadie se le escapa que el guion es un documento opaco y el trabajo del guionista un oficio desconocido. La situación no deja de resultar paradójica. Vivimos un momento creativo en el que la mayor parte de las narraciones que consumimos tienen su origen en un guion. Teatro, cine, televisión, vídeos, series, videojuegos, animé, cómics… Desde una perspectiva guionística, podríamos afirmar que el actual mundo ficcional es, presentado a través de una técnica o de otra, el resultado de una puesta en escena. Básico, primordial o, mejor, primigenio, el guion se mantiene obcecadamente secreto. Siguiendo pautas propias de un guion de complot, suspense y terror, podríamos asegurar que algo se oculta en lo más profundo de nuestras narraciones. Y ese algo, desconocido, informe, quizá tentacular, maneja la intriga a su antojo. No lo conocemos, pero palpita escondido, moviendo los hilos de las historias que nos cuentan. El guion, ese misterio.

Suele mencionarse para atribuirle méritos y, sobre todo, para achacarle deficiencias. En lo que al cómic hispano respecta, hace tiempo que es denunciado como el origen de una buena parte de los males que afectan al medio. Tenemos buenos dibujantes, pero hacen falta buenas historias. Esta argumentación, repetida con insistencia, aunque muy pocas veces desarrollada, ha condenado, a menudo como carambola indeseada, a guiones experimentales-visuales-poéticos, que no seguían las pautas de una intriga lineal o, simplemente, que no coincidían con los gustos del crítico. Si no tenemos una idea clara de lo que es, resulta arriesgado valorarlo. Sin embargo, lo hacemos constantemente.

Es verdad que en los últimos años se ha prestado más atención al guion y a los guionistas. Al menos en el cómic hemos visto estudios, entrevistas y hasta publicación de breves fragmentos de guion. Tampoco muchos, en cualquier caso insuficientes para que lo conozcamos en todos sus mecanismos. A pesar del (c)reciente interés por el makin-off o el work in progress, a pesar del gusto por conocer la trastienda de una obra, de la publicación casi obligada de un epílogo con bocetos, ensayos, artes previas y hasta entrevistas sobre la preparación del proyecto, raramente se incluye alguna página de guion. Por supuesto no existe en los estudios reglados un área de conocimiento ni siquiera una asignatura de “guionística” o, por ponernos internacionales, de “scriptología”. Es verdad que se imparten, de forma desperdigada, asignaturas de cómic o narrativa gráfica que, al menos en los programas, afrontan el tema del guion. Figuran con mayor frecuencia en las escuelas privadas de cómic. Últimamente hasta se ofertan cursos por Facebook. Pero no existe acuerdo global que lo defina, ni siquiera lo ubique históricamente, en sus orígenes y, mucho menos que lo explore en su evolución o en su diversidad.

Tengo para mí que existe una prevención imprecisa sobre el tema, similar a la del mago que se resiste a desvelar su truco. Se trata de un riesgo, quizá un temor a que, enseñando el armazón narrativo, se derrumbe la ilusión lectora, el embeleso que mantiene la adhesión a la historia. Es como si, una vez concluido el edificio, hubiera que apresurarse en hacer desaparecer el andamiaje que ha permitido levantarlo. En ese sentido, el guion sería percibido desde una perspectiva casi mágica, al menos rodeada de superstición, como estorbo, como esquema obligado a desaparecer para que brille la realización definitiva. Se trata de una especie de prevención, de negativa inconsciente a que se vean los hilos de la marioneta, de encubrimiento del artificio que, por mucho que nos esforcemos en ignorarlo, organiza la sucesión de los acontecimientos.

Y si tan difícil resulta definirlo, al menos describirlo, aún resultará más difícil establecer sus orígenes. Aunque aquí podemos contar con una certeza de partida. El primer guion existió antes que la primera realización escénica y, por supuesto, el primer guion de cómic antes que el primer cómic. En el mismo trasfondo semántico de la palabra “guion” se encuentra la noción de tarea previa, de artefacto sintético necesitado de un desarrollo o de una definitiva actualización. Así que podemos asegurar que primero fue el guion. Una aseveración que no nos lleva muy lejos teniendo en cuenta la disparidad de posiciones a la hora de establecer el nacimiento del primer relato en imágenes, aún más del primer cómic.

Ahondar en la cuestión de los orígenes y de los vínculos que llevan del primer guion a la primera realización iconográfica pone en duda, más si cabe, las diversas hipótesis sobre un nacimiento puntual del relato en imágenes. Ni William Hogarth ni Rodolphe Töpffer ni Richard Felton Outcault ni Winsor McCay inventaron el cómic. En primer lugar, habría que preguntarse si podemos colocar la etiqueta de “invento” a una forma de expresión que moviliza numerosos recursos y técnicas. Como cualquier lenguaje es el resultado de múltiples, sucesivas y casi siempre anónimas aportaciones de distintos creadores y, por supuesto, de su aceptación por los usuarios. Es más, de igual manera que cada hablante contribuye a mantener viva o a fortalecer una lengua, cada autor, también cada lector, recrea y a menudo crea códigos que asientan o, a veces, cuestionan la yuxtaposición más o menos secuencial de viñetas.

Remontándonos a las primeras representaciones figurativas adivinamos ya en ellas planificaciones previas, afán proyectivo, amagos relativamente precisos de guion. Las mismas pinturas rupestres transmiten la fuerza, el ímpetu, la agilidad, así como la vulnerabilidad de los animales que poblaban el mundo de nuestros antepasados. También las habilidades, los utensilios y la sexualidad de los humanos. Desconocemos la función concreta y los mecanismos de puesta en escena que acompañaban la contemplación de estas pinturas. Adivinamos una elección del soporte para que la forma y textura de la roca se integre en las figuras dotándolas de cierta tridimensionalidad. Pero ¿cómo se veían? ¿Con qué acompañamiento lumínico-sonoro? ¿En qué estado de conciencia? ¿En qué momento del día o del año? Propiciatorias, atemorizadoras, celebradoras, adoradoras o libremente fabuladoras, queda en ellas la huella de una admiración por la naturaleza, un respeto mezclado de desafío. Son algo más que un decorado, representación meramente testimonial, de una escena. Adivinamos la vida y la supervivencia, quizá la trascendencia, entrelazadas en una amalgama de fascinación y miedo. Más allá de las lagunas interpretativas que impiden una descodificación rigurosa de estas imágenes, vemos una intencionalidad, un sentido, un significado. Y si hay significado, hay pre-meditación, que es la semilla de todo guion.

Todo ello resulta aún más evidente cuando, con las primeras civilizaciones, la figuración da entrada a la representación humana. Las esculturas o las pinturas de los faraones egipcios transmiten una impresión majestuosa, al tiempo que minuciosamente programada, de su poder y de la adoración a la que obligaba. Desde el tamaño imponente, la anatomía atlética hasta la posición sedente y reinante, erguida y agresiva, con los brazos extendidos o plegados, la expresividad del rostro, todo destila significado. Y no olvidemos el acompañamiento simbólico, el cetro, la barba, la corona, el collar… A todo ello habría que añadir la ubicación de la imagen en el paisaje o en el conjunto arquitectónico y el cromatismo, casi en su totalidad perdido. Sin conocer los códigos que regulaban la vida en el antiguo Egipto, todavía leemos una divinización hierática, a veces temible, a veces imperturbable, que deriva de su aspecto y que movilizan la admiración, el respeto y, en el contexto adecuado, la adoración. No sabemos quiénes se encargaban de diseñar las imágenes para provocar tales efectos, pero resulta evidente la planeada composición de la que surgen. El propio faraón, los sacerdotes, los asesores políticos, el arquitecto, el maestro de obras se ocuparían, sin duda, de establecer las pautas que debería seguir la obra. Y eso ya es un guion. Si entendemos el guion como el conjunto de estrategias previas a la representación para que de ella se desprenda un mensaje legible, eso ya es un guion. Quizá impreciso, incluso inconsciente, seguramente no escrito, pero de indudable eficacia comunicativa, entendido por todos con una riqueza de matices que seguramente hoy se nos escapa. Y es que toda representación figurativa, en la medida en la que viene subtendida por una voluntad comunicativa, parte de un guion. Ese guion reviste la forma de bocetos, prácticas asentadas de representación, rasgos de estilo, estudios preparatorios, planos, tratados explicativos… Pueden ser códigos asentados o meras instrucciones orales, pero se encargan de guiar la ejecución y de hacerla comprensible en su contexto cultural.

A partir de ahí se puede elaborar esa larga retahíla de antecedentes historietísticos que pasa por la columna de Trajano, la tapicería de Bayeux, las Cantigas de Alfonso X, los retablos de iglesia o los famosos “vía crucis”. Suele ser el listado que apoya la hipótesis de un nacimiento no-puntual del cómic. Se trata de una postura de escasa aceptación entre la crítica, a pesar de que ofrece verosimilitud e importantes ventajas metodológicas. Además, las teorías que defienden un nacimiento puntual del cómic tienen en cuenta aportaciones que no se antojan decisivas, mucho menos esenciales, su reproductibilidad a partir de la imprenta y, posteriormente, de la rotativa o la inclusión de los textos en los correspondientes bocadillos.

La columna de Trajano, la tapicería de Bayeux o los “vía crucis” son propuestas iconográficas secuenciales. Se presentan somo series de imágenes dispuestas para que, a través de ellas, fluya la continuidad narrativa. Por eso suelen ser citadas como origen, al menos como antecedente del cómic. Sin embargo, el cuadro o la imagen aislada constituye ya un vehículo narrativo, aportando no sólo un mensaje estático sino un proceso más o menos cristalizado en una gestualidad significante. La expresividad anatómica-fisionómica, la ornamentación simbólica, la posición y la composición de los distintos elementos de la figuración desprenden por sí mismos significado. Es cierto que el espacio figurativo aislado no facilita la sucesión de acontecimientos, o la conexión para la continuidad. De ahí la necesidad de fragmentar el mensaje (ya relato) en diversos espacios figurativos cohesionados por un juego de constantes y diferencias gráficas que leemos como mutaciones temporales. En estos dos principios se encuentra el germen del cómic, en el eslabón y en la cadena, en la significativa expresividad-disposición de sus formas y en su desarrollo secuencial. Y eso necesita un plan que lo defina y posteriormente lo articule. El guion.

El misterio que rodea al guion también se explica por sus variadas y a menudo fantasmales maneras de presentarse. No podemos olvidar que, aunque sabemos que existieron personas que de una u otra manera suministraron la encarnadura narrativa de una historieta, no han dejado huella. Hasta los años sesenta del siglo pasado no aparecen mencionados los guionistas en los títulos de crédito o en la firma de la viñeta final. Y eso en las publicaciones que manifestaron una mayor preocupación por las responsabilidades creativas. Porque en otras el anonimato se prolongó hasta los años setenta, incluso entrados los ochenta.

Es verdad que la autoría no fue preocupación acuciante en un medio que, a partir del siglo XIX, se dirigía a un público popular. El lector identificaba más fácilmente a los personajes que a sus autores. Esa falta de (re)conocimiento propiciaba el desinterés de los propios autores, convencidos de que su trabajo no merecía la trascendencia que implica poner su nombre al pie. Fabricantes de un producto sencillo y de consumo rápido, ellos mismos contribuyeron al desconocimiento de sus referencias, también al desentendimiento y hasta a la desaparición de sus originales. No son pocas las obras, hoy consideradas clásicas, perdidas en su plasmación original, sólo transmisibles recuperando y tratando técnicamente las reproducciones conservadas. Y si esto ocurría con el dibujo, fachada visible del objeto, qué no ocurriría con ese río, siempre subterráneo, del argumento. De hecho, en nuestra historieta nacional el nombre de Víctor Mora se impone como el primer guionista que alcanza relevancia. No sólo por la popularidad de sus series destinadas a un público infantil o por haber evolucionado hacia proyectos más ambiciosos autoralmente. También por sus batallas legales para obtener la propiedad de los derechos de autor y su decidida militancia por la dignificación de la profesión. Inmediatamente después viene ya una primera generación de guionistas firmantes como Sánchez Abulí, Antonio Segura, Onliyú, Ramón de España, Miguel Ángel Nieto, Felipe Hernández Cava, Gregorio Muro Harriet o Rafael Marín entre otros.

Muy frecuentemente y de acuerdo con numerosos testimonios, el guion no sólo no dejaba huella, sino que ni siquiera llegaba a constituirse en documento. Había un suministrador de ideas que se limitaba a explicarlas oralmente, con más o menos detalles, al encargado de la realización gráfica. Este suministrador de ideas era con frecuencia el editor, el director o el redactor de la publicación. Elaboraba o improvisaba lo que podíamos denominar un “guion redaccional”. No cabe duda de que estas ideas básicas encuentran fácil desarrollo cuando el relato obedece a pautas genéricas muy marcadas. Trátese de humor o de aventuras, sentimental o de suspense, el tono de la historia, la caracterización de personajes, incluso los giros narrativos vienen establecidos de antemano por la tradición del género en el que se inscribe.

Charles Philipon publica La Caricature en 1830 y Le Charivari en 1832, dos revistas que marcarán el pulso de la sátira ilustrada en la prensa francesa de hace dos siglos. Sabemos por numerosas fuentes que Philipon era un personaje activo, más bien activista, implicado en la vida política, cultural, judicial de la Restauración y extraordinariamente ocurrente. Dictaba historias a izquierda y derecha hasta el punto de que una buena parte de sus colaboradores gráficos se limitaban a poner en imágenes lo que contaba. Ignoramos el nivel de precisión que alcanzaban sus propuestas, aunque, al parecer, podían presentar formas muy variables. Desde la sugerencia de un tema de actualidad o el señalamiento de la persona a criticar hasta la descripción del gag básico, incluso la historia en todo su desarrollo.

Este “guion redaccional” ha sido muy habitual en la historia mundial del cómic. Es más, según algunos especialistas, el origen mismo del cómic moderno provendría de un “guion redaccional”. La serie Yellow kid, considerada fundacional, habría surgido de una conversación mantenida en 1896 entre William Randolph Hearst, propietario del New York Journal, y el dibujante Richard Felton Outcault. De ella saldría la instrucción editorial de desarrollar en viñetas lo que surgió como ilustración de un barrio popular (Hogan’s Alley) y centrarlas en un personaje, el muchacho de camisón amarillo sobre el que se leían sus diálogos.

Esta manera de trabajar encuentra su correlato en algunas de las editoriales más importantes en nuestra historia tebeística. Rafael González, director editorial de Bruguera desde 1946 hasta 1978, suministró los guiones de numerosas series, tanto de aventuras como de humor. Conocemos su intervención directa en títulos destacados como El inspector Dan o Tribulete, pero ignoramos su grado de participación en otras. En algún momento utilizó seudónimos para subrayar su intervención, pero la mayor parte de las aportaciones del conocido como “factótum” de la editorial permanecen en el anonimato. Un papel muy similar desempeñó Joaquim Buigas en el TBO. Propietario y director de la publicación, es además el guionista identificado de La familia Ulises y de otras muchas historietas.

Un función semejante, guardando las distancias, hay que atribuir, sin duda, a Stan Lee en la editorial Marvel. Según declaraciones precisas e insistentes (denuncias) de Jack Kirby, apenas aportaba alguna idea sobre los super poderes del protagonista y, más raramente, alguna indicación sobre su indumentaria, tan importante en el género super heroico. La definición final de los personajes, así como el desarrollo de los argumentos corría a cargo de sus colaboradores. Muy poco material escrito y conversaciones más o menos prolongadas con los realizadores servían para mantener a pleno rendimiento la maquinaria de tantas figuras con mallas ceñidas y capas voladoras como produjo Marvel. A diferencia de los discretos Rafael González o Joaquim Buigas y trabajando en un mercado mucho más sensible a los derechos de autor y a los beneficios que conlleva, Stan Lee hizo todo lo posible para ocupar un lugar destacado en los títulos de crédito. Es más, muchos de sus colaboradores han denunciado un protagonismo excesivo, en realidad inmerecido.

Y el “guion redaccional” está lejos de haber muerto. Las intervenciones guionísticas desde el staff directivo funcionan hoy de manera más sutil, pero siguen ejerciendo una gran influencia en concepciones y desarrollos. La línea editorial de cada empresa, de cada cabecera, de cada serie constituyen ya una primera directriz que orienta los contenidos. Y se desciende a aspectos más concretos cuando se indica-sugiere-ordena al guionista la oportunidad de una historia de tal ambientación, con tal tipo de trama o con personajes de tales características. El conocimiento de los gustos del público, la perspectiva general sobre las ofertas de su editorial, otorgan al “equipo técnico” una perspectiva valiosa a la hora de orientar. Al menos así lo piensan ellos. Y, como bien sabemos los guionistas, resulta frecuente la intervención puntual del editor reorganizando una escena o eliminándola invocando gustos, sensibilidades o apriorismos morales. Es más (y sirva como denuncia), hoy rigen contratos, generalmente de grandes editoriales y blindados por la correspondiente cláusula de confidencialidad, que otorgan al editor, de manera expresa, el derecho a intervenir en la obra.

También hay que reconocer que el viaje puede darse en el sentido opuesto y abundan los guionistas que acaban asumiendo tareas redaccionales. Jean-Michel Charlier y René Goscinny, guionistas exitosos del sello Dargaud, acabaron como redactores jefes de la revista Pilote, publicación estrella de la editorial. Más recientemente, Benoît Peeters reparte su trabajo entre los guiones y la dirección de la editorial Les impressions nouvelles. En España Onliyú completó la misma trayectoria en la revista El Víbora. Toni Guiral también ocupó puestos redaccionales en la editorial Norma. Y Felipe Hernández Cava puso en pie y dirigió proyectos editoriales tan importantes como Madriz, Medios revueltos, El ojo clínico

No sólo hacia las tareas editoriales. Los guionistas también derivan hacia las tareas de historiador, teórico o divulgador. Una actividad que, en realidad, no se encuentra tan alejada de la elaboración de guiones. El guionista está obligado a tener un buen conocimiento del medio en el que se mueve, tanto para construir su historia como para identificar las posibilidades gráficas de los dibujantes con los que le tocará colaborar. Habría que repetir aquí la mayor parte de los nombres anteriormente citados, Peeters, Guiral, Onliyú, Hernández Cava, Pepe Gálvez, Santiago García han investigado y escrito textos muy notables sobre nuestra historieta o sobre el lenguaje del cómic.

Los dibujantes, por el contrario, cuando se desvían de sus tareas creativas, tienden a montar su propia cobertura editorial. No se ocupan tanto de marcar o de seguir directrices editoriales como de generar un espacio de creación. Se trata de una curiosa diferencia entre los caminos colaterales de guionistas y dibujantes y que ha dado títulos míticos en la historia de las revistas de cómic, Tiovivo, Echo des Savanes, Métal Hurlant, Rambla, Fluide Glacial, Raw, Metropol, Nosotros somos los muertos, Voltio, La resistencia entre otras cabeceras han surgido como iniciativa editorial de dibujantes. Bien es verdad que esta ebullición editorial-autoral tuvo su época dorada mientras las revistas fueron soporte fundamental del cómic y casi nunca tuvieron larga duración.

Aunque menos frecuente, también se da el dibujante que lleva a cabo actividades de promoción cultural, como la organización de festivales, seminarios o cursos de animación a la lectura. Mieguelanxo Prado, al frente de un festival tan prestigiosos como “Viñetas desde el Atlántico” o Ángel de la Calle dirigiendo la “Semana Negra” son los casos más destacados. Por el contrario, no encontramos dibujantes gestionando experiencias editoriales más diversificadas y estructuradas (L’association sería uno de los escasos ejemplos). Se diría que les interesa más abrir un espacio de libertad creativa que montar un negocio organizado comercialmente. Sin olvidar que también algunos dibujantes han mostrado sus capacidades analíticas haciendo importantes aportaciones teóricas, Will Eisner, Scott McCloud, Pepo Pérez…

Rodolphe Töpffer, considerado por algunos el inventor del cómic, es el primero en mostrarse consciente de la dicotomía sobre la que se sustenta este arte. En su Ensayo de fisionomía (1844) explica cómo llegó a construir un autor completo a partir de dos competencias mediocres. Él mismo se consideraba un pintor poco brillante y un escritor que nunca alcanzaría grandes cimas literarias. Su práctica historietística, innovadora más que inventora, surge de la conciencia de esas dos limitaciones. Töpffer decide unirlas para generar una obra mejor, en cualquier caso, más original. Guionista y dibujante se debatían en el interior de nuestro pionero de la viñeta y decidían reunirse en lugar de mantenerse separados, para lograr una síntesis que le iba a otorgar un lugar importante en la narrativa en imágenes.

Probablemente Töpffer es el primero en tomar conciencia del carácter híbrido del cómic y comprobar cómo por él fluyen o, mejor, confluyen, la corriente literaria y la plástica. Prueba de esta conciencia es, sin duda, el nombre de “relatos en estampas” con el que solía referirse a su obra. El título recuerda el que setenta años antes utilizara William Hogarth refiriéndose a sus series narrativas de grabados. “Teatro en imágenes” lo llamaba. Esa doble fuente de la que nuestro medio bebe ha tenido continuidad en la onomástica posterior y hemos hablado (todavía hablamos) del cómic como “literatura dibujada”, “narrativa gráfica”, “relato iconoverbal”, “novela gráfica…” Es como si esta forma de expresión se construyera superponiendo dos habilidades, la narradora y la ilustradora. Así que parece normal que el trabajo se desgaje en dos autores, guionista y dibujante. Sin embargo, abundan los llamados “autores completos”, guionistas y dibujantes a la vez, como si el reparto de funciones demediara.

Aunque firmemente introducido en el mundo del cómic y con una representación al alza, el guionista continúa siendo minoritario. El mercado está dominado por los dibujantes impermeables al guion ajeno o por aquellos dibujantes que sólo eventualmente se dejan inocular un guion ajeno. Quedan, por lo tanto, como minoritarios los dibujantes dependientes de guionista o, si se prefiere, abiertos a una colaboración constante. Especialmente interesante resulta indagar cómo se ajustan estas dos funciones cuando son asumidas por un único autor que se encarga de la elaboración del guion y de su puesta en escena. La prevalencia de la dimensión gráfica resulta evidente en estos casos y, casi siempre, su doble actividad queda asumida bajo la escueta denominación de dibujante. Paco Roca, Jaime Martín, Alfonso Zapico, Daniel Torres, Miguelanxo Prado, Max, Santiago Valenzuela, Carlos Giménez, Miguel Ángel Martín, Beà, Ángel de Lacalle, Boldú… son considerados “dibujantes” de cómic, a pesar de que todos ellos realizan sus propios guiones. Flota una difusa ambigüedad en esta forma de expresión que lleva a confundir dibujante con autor, quedando así invisibilizado su trabajo como guionistas. Es más, en algunos casos y habida cuenta de la inversión hecha en la parte gráfica y en la parte narrativa, un “dibujante” puede ser, de hecho, un guionista apenas enmascarado, más narrador que grafista.

Aunque sean minoría, algunos se han prestado a la infiltración guionística (Gallardo, Laura, del Barrio, Keko, Sento, Kim, Rubín…), sin renunciar nunca a sus frecuentes escarceos en solitario. Sin embargo, apenas se encuentran dibujantes proclives al trabajo a partir de un guion ajeno. Bartolomé Seguí, Pellejero, Bernet, Guarnido podrían ser algunos de estos raros casos… La cosa cambia si repasamos la nómina, cada vez más abundante, de autores que trabajan para el extranjero. Casi todos, probablemente todos, trabajan a título de ilustrador, ilustrador de guiones realizados por autores nativos. Los dibujantes que trabajan para el mercado francés y para el mercado norteamericano, los más frecuentes en nuestra migración historietística, suelen estar al servicio de un proyecto narrativo elaborado por un “guionista de la casa”, es decir, de la propia editorial y del país en el que esta se halla domiciliada.

Puede que el carácter reducido del mercado español, el techo relativamente bajo de sus tiradas no anime a la creación de equipos y al correspondiente reparto de ingresos. Si, además de menguados, hay que dividir los derechos que devenga cada libro, la dedicación a este trabajo incrementa su inviabilidad económica. Así que no sería de extrañar que este factor, tan prosaicamente extra-creativo, explique el cierre de filas del autor en torno a sus propios recursos. En cualquier caso, no conviene olvidar el peso desigual que el argumento, la parte estrictamente narrativa, tiene en cada uno de los casos. Todos los autores considerados exclusivamente “dibujantes” poseen un nivel gráfico ampliamente acreditado, pero se detecta con claridad al que se apoya más decididamente en recursos visuales y al que elabora tramas con mayor densidad literaria. No debe deducirse de lo dicho un veredicto cualitativo: la densidad literaria puede resultar menos ingeniosa, incluso menos atractiva, que el juego con los estilos o con la espectacularidad de las imágenes. Pero queda claro en cada caso la importancia, a menudo descompensada, de la dinámica visual y la más estrictamente argumental.

Volviendo a Töpffer, también explicaba en su Ensayo de fisionomía que al hilo de la deambulación improvisada del lapicero sobre el papel surgen personajes, incluso escenas que en seguida sugieren un posible y divertido desarrollo narrativo. La comicidad de un rostro, de una postura, el disparate relativamente incontrolado del trazo o de la línea pueden llevar a situaciones y las situaciones, a su vez, a historias. En sentido contrario, las historias pueden estar concebidas, casual o deliberadamente, para generar una explosión gráfica, risible, dramática, terrorífica… Los cuadernos de Gotlib, el autor francés de desternillantes historias de humor, revelan que construía las historias para provocar la expresividad tan desaforada y característica de sus personajes. Utilizaba esos cuadernos a modo de guion y le bastaban unas líneas de diálogo y un esquema del rostro, boquiabierto o desorbitado, para resolver la viñeta.

En ese sentido, podemos asegurar que existe una narrativa en clave visual más accesible y más directamente inspiradora para el dibujante que para el que sólo es guionista. Por senderos visuales o literarios el autor-dibujante encontrará el hilo que le conducirá a la elaboración de sus guiones. El guionista-escritor, por su parte, podrá (deberá) explotar su “imaginación” y concebir la historia sin olvidar su potencial escénico, incluso teniendo en cuenta las peculiaridades estilísticas del dibujante al que va dirigido. Pero, lo queramos o no, el dibujante, mejor o peor, por medido del trazo o por medio de la letra, sabe contar. El guionista, salvo excepciones, no sabe dibujar. Una diferencia que puede resultar obvia, pero que, a la luz de lo dicho, describe la situación de dibujantes y guionistas, los difusos límites de dónde empieza y termina su colaboración y algunas de las querencias, hasta de las preferencias temáticas de los autores en función de su relación con lo gráfico o con lo narrativo.

Aunque con desarrollos diversos, con diferencias de calado en la concepción y el tratamiento, el guion de guionista mantiene unas pautas. No sólo define de manera definitiva los diálogos, sino que aporta un entorno descriptivo, fundamental para entender el sentido de cada episodio. En cierta medida, podríamos decir que ahí estriba la principal diferencia entre los guionistas, en el grado de especificación de la descripción del escenario y en la entrada, más o menos abundante, en las directrices técnicas (composición, planificación, encuadre…). Los dibujantes suelen quejarse tanto de los guiones escuetos que obligan a completar las opciones no especificadas como de los guiones muy detallados que les dejan sin margen para su creatividad. A pesar de estas diferencias entre un tipo de guion y otro, se puede establecer una metodología básica, un manual, aunque sea mínimo, para la construcción de tramas historietísticas, una especie de guion de guiones común a todos los guionistas-escritores.

El acceso a las formas de trabajo de los guionistas-dibujantes nos abre técnicas y desarrollos muy diferentes. Todo parte, por supuesto, del hecho, simple pero decisivo, de que, en este caso, desaparece la función comunicativa. El guion de dibujante reúne en una misma persona al emisor y al receptor. El dibujante guioniza para sí mismo, lo cual le permite todo tipo de licencias. “Lo tengo todo en la cabeza”, “yo ya me entiendo”, “sólo apuntes, esquemas, bocetos que a mí me sirven…” son declaraciones que se repiten insistentemente entre los dibujantes-guionistas. En cierta medida no se trata tanto de un lenguaje como de un idiolecto en el que el autor global (guionista y dibujante) es el creador del código y su descifrador. Así que por incongruente que resulte al ojo ajeno, no ofrece problemas de lectura a su único lector. Estamos ante una autarquía creativa.

Cuando guion y realización confluyen en una misma persona, nos podemos encontrar con la inexistencia material de guion. El guion no alcanza concreción escritural ni tan siquiera llega a producir unos mínimos apuntes gráficos. Queda reducido a una amalgama, más o menos ordenada, de ideas, imágenes y desenlaces parciales o globales. Se trata de una trama en estado magmático que corre por los circuitos creativos del autor y que puede alcanzar diversos grados de concreción. Improvisadores o ajustados a un proyecto, náufragos a la deriva, pero necesitados de un puerto de destino, los guionistas-dibujantes emprenden el viaje embarcados en sus propias capacidades y limitaciones. Ellos son quienes mejor las conocen. Nadie mejor que ellos para construir el barco que los llevará de viñeta en viñeta hasta el desenlace. Sin que de esto se pueda deducir que el que viaja pertrechado pueda asegurar una singladura más brillante que la del que se lanza con lo puesto.

Se alude con frecuencia a ese objeto que acompaña a todo guionista y que en el guionista-dibujante adquiere especial belleza. Se trata del cuaderno, de la libreta, del carné de apuntes, un documento tan secreto como repleto de claves creativas. Con la espontaneidad del primer chorro de inspiración, con la tranquilidad de tratarse de un documento reservado a sus ojos, los apuntes para guion de los dibujantes aparecen como una obra imprecisa al tiempo que llena de sorpresas. Casi siempre mezcla letra escrita con bocetos más o menos enmarcados en viñetas. Oscila entre un manual de estilos, con distintos acabados, un cuaderno de pruebas y un galimatías calco-caligráfico por el que perderse. Difícil de ver y de valorar, su consideración puede variar entre el apunte desechable y el libro de artista. En cualquier caso, se trata de un volumen precioso (en todos los sentidos) y, sobre todo, engendrador. Algunos autores los conservan, conscientes de su transcendencia a la hora de entender el proceso creativo. Otros se deshacen de él, como si fuera un borrador indigno, un documento defectuoso que deja ver las tripas de un trabajo que sólo merece la pena cuando está terminado.

Y otro tanto ocurre con el estatus del guion escrito por el guionista-guionista. No ofrece tan diversas presentaciones como el guion de dibujante, pero también oscila en aprecios. ¿Estamos ante una pieza literaria? ¿Puede alcanzar calificación artística? ¿O sólo se trata de un manual de instrucciones cuyo sentido se pierde en cuanto la pieza está montada? ¿Nos encontramos ante una herramienta de trabajo cuya función habrá terminado en cuanto el cómic se haya terminado, en cuanto el verbo se haya hecho forma y color?

Hay una fluctuación valorativa del guion que proviene, sin duda, de su carácter previo. Precede a la historieta, a lo que se considera la obra definitiva. Y eso lo mantiene en el estatus de “inacabado”, en una especie de frustración esencial porque nace y vive como medio, nunca llega a constituirse en fin en sí mismo. Es más, en cuanto logra su fin (la realización), parece perder su sentido. Solo se justifica en la medida que asume su provisionalidad. Luego dejará paso a la creación, mejor dicho, a la creatura para, a partir de ahí, empezar a perderse.

A pesar de ello, no queda inamoviblemente establecido el carácter subsidiario, mucho menos su predisposición a la ocultación y al posterior olvido. El progresivo interés del arte por sus propios procesos creativos, pueden conducir una valoración al alza del guion. Es cierto que un guion no es la obra acabada. Precisamente por eso, porque mantiene abiertas múltiples posibilidades de desarrollo esconde un valor germinal, que no debería resultar despreciable. Contiene la potencialidad de múltiples versiones, incluida la que, más allá o más acá de la realización del dibujante, el lector recree en su cabeza al leerlo. Al fin y al cabo, eso nos remonta a una cuestión primigenia, en cierta medida filosófica, sobre el origen y la originalidad. ¿Qué vale más el fruto o la semilla? Y, ante tan transcendental cuestión, mejor no zanjar un debate que puede variar en función de épocas e intereses.

Preparar lo que vamos a decir, es una pre-dicción, una exploración o, quizá mejor, una potencialidad. En cualquier caso, se trata de un estado previo de nuestras capacidades cuentistas, una previa mente. En esa posición predecesora radica su estimación o su desestimación, su valía o su inutilidad. Todo depende de que lo anulemos una vez llevada a cabo su realización o de que los respetemos como un foco inagotable de virtualidades de las que sólo una se llevó a cabo. Podríamos, incluso, arrastrados por un deseo de abstracción, o de simple depuración narrativa, preferir sus inacabadas propuestas, su capacidad de sugerir imágenes a contemplarlo definitivamente fijado en la única realidad gráfica que lo hizo posible.

Nos pasamos la vida contando cuitas y alegrías, sucesos y fantasías, anécdotas del pasado o planes de futuro. Más que “sapiens”, somos “homo fabulator”. Y si tenemos una vocación narrativa tan acendrada, también debemos poseer dotes de guionistas. Porque, como venimos diciendo, el guion no es sino la planificación, en cierta medida el armazón, del relato. Contiene los momentos, los pasos, las articulaciones y también los silencios, quizá las ocultaciones, de lo que vamos a contar. El guion es un plan de comunicación.  

Cuando organizamos recuerdos, transmitimos ficciones o preparamos proyectos, construimos, de manera más o menos consciente, una escaleta, un esquema cronológico, que administra el proceso fabulador, con sus fidelidades, sus exageraciones, sus invenciones, sus elipsis, sus repeticiones, sus “crescendo” dramáticos o sus estallidos burlescos… También contiene nuestras esperanzas, nuestras desconfianzas, incluso el suspense o el efecto sorprendente susceptible de encandilar a nuestra audiencia. Aunque no seamos profesionales del relato, aunque desconozcamos sus resortes técnicos, todos poseemos un sentido del guion, incluidas las artimañas retóricas. Nuestra consideración en el grupo, el puesto que ocupemos, el trato que recibamos, hasta la autoestima en que nos tengamos dependerán, en buena medida, más que de lo que hagamos, de cómo lo contemos o, mejor, de cómo nos contemos.

Y si nuestra vida se resume en cuento (con versiones cambiantes según pasa el tiempo), las fabulaciones ajenas también nos resultarán familiares, No sólo nos conmoverán o nos defraudarán, ante todo entenderemos el dispositivo mental del que surgen, sus motivaciones, sus objetivos y sus recursos básicos. Con mayor o menor calidad de lo que nosotros podamos hacer, el mismo proceso con el que montamos el relato de nuestras vidas, asomará en mitos, novelas, películas, obras de teatro o historietas. En la narración, por muy fantástica o disparatada que resulte, siempre estaremos en nuestra casa. Y, aunque no seamos capaces de construirla con el lujo de detalles de un profesional, siempre reconoceremos el mobiliario.

No tendrá que extrañarnos, por lo tanto, que el dibujante-dibujante sea también, sea siempre guionista. Su trabajo, eminentemente gráfico, complementario y, en cierta medida, segregado del trabajo del guionista, puede hacernos ver al encargado de lápices y colores como figura ajena a la narración y, de manera más concreta, a la guionización. Cuando el cómic surge de la colaboración entre un encargado de la escritura y un responsable del grafismo, se produce un eclipse de las funciones guionísticas del dibujante, como si la adscripción al oficio o a las tareas explicitadas en los créditos, deslindaran los dos mundos. El guionista no dibuja y el dibujante no guioniza, podríamos deducir. Y no es así.

Incluso partiendo de un guion exigente, extraordinariamente preciso en las indicaciones escenográficas, compositivas y planificadoras, el dibujante introduce ingredientes narrativos en la historia. Siempre. Inevitablemente. El trazo, el estilo, la iluminación, el color condicionan la percepción de la historia. Y no sólo la modulan, sino que, en cierta medida, la constituyen. La configuración de un personaje, su posición, su movilidad, su indumentaria, sus capacidades expresivas, los detalles aparentemente decorativos, hasta el tamaño de la viñeta y su articulación con las que constituyen la página o la doble página dicen. Y dicen mucho. No son un simple revestimiento gráfico ni un barniz meramente estético. Tampoco una yuxtaposición de formas o de aspectos exclusivamente descriptivos. De una u otra manera resultan esenciales en todo relato, sino como ingredientes de la historia, como transmisores de información básica, absolutamente decisiva para activar o anular nuestra implicación en lo que se cuenta, incluso para entender lo que se cuenta.

De igual manera, el guionista, cuando con su palabra sitúa, ambienta, describe, encuadra, planifica o ilumina, de alguna manera dibuja. Incluso cuando detalla acciones y, de manera más directa, narra, también dibuja. Y este potencial gráfico no se limita a las funciones ubicadoras de objetos y personajes ni a las indicaciones de carácter técnico relacionadas con la composición o con el punto de vista. Cuando redacta los diálogos, el guionista también destila expresividad. El tono, el contexto, el contenido de la conversación esboza actitud, gestualidad, postura, quizá, incluso, anatomía o fisionomía… En ese sentido, podríamos asegurar que el bocadillo, además de conversaciones, contiene semillas gráficas que inciden en el dibujo.

Así que en las parejas de guionista y dibujante las funciones no están tan estrictamente repartidas como la denominación de los títulos indica. Aunque en principio no lo parezca, el dibujante narra y el guionista dibuja. Y ahí, en ese desbordamiento de la función oficialmente asignada, se encuentran los puntos de enganche para que la colaboración entre ambos cuaje. Es más, ahí es donde se enlazan para, uno dando impulso y otro realizando la pirueta, lograr ese triple salto mortal que es el relato gráfico a cuatro manos y dos cerebros. La cohesión final de la historia depende de esta imbricación, de esta incursión del uno en el campo del otro. Cuando se fusionan de manera indistinguible, independientemente de la calidad del resultado, la colaboración se ha producido. Realmente. Materialmente.

En definitiva, en el cómic no se puede decir dónde termina lo narrativo y empieza lo ilustrativo. Es más, seguramente resulte inútil establecer esta distinción. Toda decisión gráfica tiene efectos, al menos connotaciones narrativas. Y en sentido contrario, todo apunte argumental tiene su plasmación gráfica. Es en el guion donde se materializa y, en cierta medida, se dirime esa naturaleza mixta del cómic que a todos nos fascina.


Imágenes: Luis Royo (El paso del tiempo, Norma editorial 2010) Texto: Antonio Altarriba.